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　　木下圶太郎（1885—1945）既是诗人、剧作家、翻译家，还是美术史研究家，堪称一名大才子。木下1916年至1920年间久居中国并四处游历。谷崎曾在文中提及到中国旅游期间住在木下家中。《木下奎太郎全集》中有不少中国题材的内容，其中第9卷的《中国的戏剧》、第10卷的《北京》和第11卷的《北京及其附近》等三篇文章集中谈论了他的中国京剧观。除此以外，木下还全文翻译了京剧剧本《捉放曹》、《黛玉葬花》，并表示希望以此为范本，探索如何在日本的舞台上演出改编的中国戏曲。

　　从木下的记述可知，其在北京所体验的戏曲活动相当丰富。他也拜访了旅居北京的日本人“京剧通”迁听花，因而得以偶遇当时的名伶吴彩霞、吴少霞、王少芳。席间，王少芳为木下弹奏乐器，吴少霞更为其表演了一段老生唱腔。木下在北京还观看了诸多名伶的演出，如在第一舞台看了梅兰芳的《女起解》、王凤卿《场都》、杨小楼的《挑滑车》等戏；在广和楼、广德楼看了鲜灵芝、白牡丹的演出；在中和园看了由坤伶主演的《得意缘》、《朱砂痣》和《四郎探母》等剧。此外，木下还生动地描述了北京戏园外面的风景：一条叫螺马市的胡同尽头，在灯影昏暗的街道中，惟有第一舞台前面一带独自显得灯火通明。我走下车正欲走进戏园，刚好有两三个像卖上野仁丹丸般的孩子拉住了我的袖子。于是我从他们的手里各买了一份日知报副刊、戏剧报等，然后推开那又重又厚的布片门簾。这种门簾在中国据说有助于都市美观，一般挂在入口处，大多采用黑色的棉线缝绣，边缘则用黑色的天鹅绒。门簾正中写有戏园名，故这里写的是“第一舞台”几个字。

　　对于京剧戏园外部环境的描述在外国文学中并不多见，木下的游记中真实地记录了20世纪早期北京的戏园环境。不仅如此，我们还能从木下的笔下窥视到当时戏剧小报的真实面貌：我翻开其中一份小报，报纸的第一版是广德楼、天乐园、中华舞台、三庆园等上演剧目的广告。第二版是歌场消息、顾曲丛谈、八大胡同的无线电节目预告、春明花讯等等，也是主要介绍梨园界的风闻逸事。颇像我国《都新闻》副刊的第一版。第四版又是各大茶园的广告：第一舞台今晚的节目上演梅兰芳的《女起解》、王凤卿的《场都》、杨小楼的《挑滑车》。

　　木下详细地记述了梅兰芳演唱《女起解》的故事梗要，甚至把剧中的台词念白、做手动作、曲调板式、表演神态均一一道来，可以说得上是笔者所见日本作家游记中最详尽的观剧记录。不过，与上述几位认同中国戏曲的日本作家相反，木下对中国戏曲的态度更多地持有一种批判性的眼光。木下多次表示自己对中国戏曲不如对中国的绘画、陶器那样醉心：“尽管看了许多名伶的演出，但毕竟语言不通、曲调又不懂”；“中国戏剧不合情理的地方很多，从演员亮相的招式，到脸谱的勾勒、道具的摆放等等，叫人不愉快之处颇多”；“中国戏曲中没有‘三一律’对我来说非常不适应”；“最让我感到无趣的地方就是完全不顾及‘三一律’的规则（毋宁说这个规则从一开始就不存在）”；“没有‘三一律’，用旗表示马，用染有污渍的蓝布暗示城门，还有那奇怪的脸谱化妆，总叫人感觉不舒服”云云。虽然前文提及木下有意识地把中国京剧和日本歌舞伎对比，认为如果把中国戏曲介绍到日本也是甚有价值的文化事业，但从以上论述来看，或许是先人为主的文化本位意识，木下既没有理解中国戏曲虚拟性的特点，也没有能够体会中国戏曲的程式化特点。木下多次提及中国戏曲不遵从“三一律”，确实是外国观众一开始所“不能理解”的中国传统戏曲的特征。所谓三一律（threeunities），又称为“三整一律”，是西方戏剧结构理论之一。要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性。虽然“三一律”的戏剧结构可以使戏剧故事更趋紧凑，但作为一条戏剧创作规则，又往往束缚了戏剧的创作。而中国戏曲所具有的虚拟性特点，突破了戏剧舞台上时空的限制，恰恰解放了“三一律”的束缚。当然，我们在此没有必要争论孰是孰非，东西方戏剧自有其各自不同的特点，既可以互相背离，也可以互相借鉴，相互融合。日本作家木下奎太郎肯定了中日戏剧交流的文化意义，但显然没有接受中国戏曲的“虚拟”之美。

　　从以上所列举的几位日本文学家笔下所描述、评论的京剧来看，他们最关注的，一是京剧作为中国戏曲代表的诸多特点（虽然未必认可），二是处于时代变革中的旧剧改良运动的成败得失。

　　众多日本作家访华的年代大多集中在20世纪头20年，当时的中国大地正处于新旧变革的非常时期，政治上推翻了几千年的封建王朝统治，刚刚建立新型的国家，文化上首倡“民主”、“科学”的五四新文化运动席卷全国。旧剧改良运动作为文艺改良运动的一部分，是一场对中国传统戏剧的反思运动，更是在社会变革运动的前提下，重在以戏剧为武器，改造国民性，推动社会进步为目的的社会学戏剧改良运动。大正时期访华作家的中国游记中，真实地了记录了京戏改良的一个历史片面。

　　二、日本作家笔下的“梅兰芳”

　　除了以上那些亲身来到中国记录下对中国戏曲观感的作家以外，还有不少作家虽然没有来过中国，但却在日本本土欣赏到了梅兰芳的京剧演出。1919年梅兰芳首次东渡日本，开始了京剧迈向世界的第一步。这也是日本普罗大众真正接触京剧的开端。不过，确切来说京剧并非第一次在日本演出。早在1913年名伶刘艺舟为逃避袁世凯的政治迫害而流亡日本时就曾编演《林冲》一剧并受到日本文艺界和广大华侨的极大欢迎。在梅兰芳之后著名京剧演员绿牡丹、十三旦、小杨月楼也曾到过日本演出，但其所受到的欢迎和带来的影响，都不能和梅的演出相提并论。梅兰芳访日公演京剧，无论对于日本还是对于中国都绝对称得上一件文化大事。梅兰芳的公演轰动了日本文艺界，诸多作家学者都饶有兴致地观看了梅的演出。他们或是写诗、或是写评论，发表自己对梅的表演艺术、对中国戏曲的看法。日本著名作家永井荷凰（1879—1959）在他的《断肠亭日记》里就曾记载他欣赏梅兰芳表演后的观感，极力称赞梅兰芳的贵妃醉酒之美：“中国戏曲是我盼望已久的，今晚我偶尔聆听《贵妃醉酒》之后，感到那比我国现在的戏剧更具艺术的品致，其气魄之宏伟真是大陆的。我非常激动了。激动的是什么呢？我对日本的现代文化一直怀有强烈的嫌恶之感，因此对支那和西欧的文物具有十分仰慕之情。现在，我知道，我怀有的这种仰慕之情不由自主地更加强烈起来了。”

　　著名汉诗人久保天随（1875—1934）曾用流畅的中文写成《观梅兰芳演（天女散花）》一文赠予梅兰芳：一自司隶赋戏场，菊部南北较短长。殊色昔有王紫稼，绝技今见梅兰芳。声价花旦推第一，蛮靴窄袖结束出。更扮天女矜端妍，认得世上冰玉质。琉璃碧瓦五色霞。瑞光蒸透七宝花。妆罢晨辞众香国。花奴前导云路赊。霓衣玉佩稳飞步。何来莺声如拍数。一瞬横绝须弥颠。海山苍苍半烟雾。昆耶离城春已过。丈室犹卧病维摩。现身说法挥尘处。诸佛随喜得禅那。曼陀雨下香四散。仿佛净土风日暖。天女合掌又皈依。绿谱红腔歌初断。此曲莫漫供晏嬉。果然六尘可厌离。翻笑元宫天魔舞。并学西僧演谍儿。

　　此外，他还在报纸上发表了观看梅剧的评论。《东京朝日新闻》于1919年5月7日刊登了久保天随的评论《梅兰芳的天女散花》：梅兰芳真像传说的那样，是一个美男子，他扮演天女真合适，看上去只能感觉到他是个十八九岁的姑娘，脸庞很秀气，袅娜的姿态当然是他的特点。……他的眼睛价值千两，我觉得他的媚态都是从这里产生的。他的声音有点儿尖，但纯洁而清透。一句话，他真是个天生的合适的男旦。……姿态美，声音美，再加上服装也极美，仅就这些已足能观众赏心悦目。最紧要的是舞蹈，那又是怎样的呢？可以说大体轻妙，精致极了。

　　明治、大正时期的现代女诗人与谢野晶子（1878—1942）在观看了梅兰芳的演出后，怀着喜悦的心情写了两首现代诗赠给梅兰芳。

　　赠梅兰芳歌

　　我是何等的欢欣啊！

　　梅兰芳！

　　今夜，整个世界，

　　（果真仿如华丽的唐画世界。）

　　映照出石竹桃那赤红赤红的色彩。

　　啊啊，都是因为你啊，梅兰芳！

　　因为你扮演的那美丽的杨妃啊，梅兰芳！

　　为爱煎熬的女儿心，

　　化成那不可思议的醇酒令整个世界陶醉。

　　梅兰芳！

　　你也醉了，

　　你扮演的杨妃也醉了，

　　世界也醉了。

　　我也醉了，

　　那夜莺般女高音的中国琴弦也醉了。

　　我是何等的欢欣雀跃啊，

　　梅兰芳！

　　太阳和蔷薇

　　闭月羞花的蔷薇，

　　高力士伴随左右。

　　只稍轻轻一抬眼，

　　天上白云也失色。

　　夏夜月华初上时，

　　芸芸众生喃喃语。

　　闭目遐想低垂眼，

　　终于得见梅兰芳。

　　醉态伪打高力士，

　　半带嗔来半带娇。

　　仿如杨柳抚我肩，

　　原来只是玉人簪。