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　　进入1970年代后的菲律宾，美国影响不减战前，而至马科斯统治后期，文化上的浸染更发展成政治与经济上的全面依赖。为美国影响日甚而忧心的菲律宾政治文化界，终于在70年代末将蕴藏的反美情绪以各种方式宣泄出来，开始重新拷问自身的文化认同，质疑“菲律宾人”国民认同的本真，菲律宾的民族主义复兴浪潮再次掀起。与前次民族主义不同，由于民族政治独立的目标业已实现，此次民族运动更多的着重于民族独立文化的寻求。而同时，在菲律宾国内，依赖美国扶持的马科斯家族庇护制度使得中下层民众难以分享国民财富，统治阶层与民众的矛盾不断加深，大众反压迫、争民主的抗争活动异常活跃，民族主义运动中反精英、要求大众民主的民粹主义色彩越来越明显。

　　那么在这场浸染着民粹色彩的民族主义运动中，戏剧扮演了什么角色?对此次运动又发挥了何等作用呢?就戏剧界本身而言，此时的国际、特别是第三世界戏剧文化界，处于布莱希特的“叙事剧”理论乃至奥古斯都·布艾“被压迫者剧场”、“民众剧场”理论的影响下，倡导社会上的弱势族群，通过创造属于自己的戏剧，来解放身体与精神，从而改变被压迫的现状。由此，与前次戏剧浪潮相比，此次的戏剧运动不再是精英的戏剧运动，民众戏剧成为主流。通过这些大众自己的戏剧，两个问题也得以探索，即美国文化影响下的菲律宾文化本质是什么，以及精英主导下的菲律宾文化的本质又是什么。

 

　　而此时期在全菲掀起民众戏剧运动、并产生巨大影响的是PETA。PETA，即“菲律宾教育戏剧协会”，1967年由塞西里·阿尔瓦雷(CecileGuidote—Alvarez)创立，主要指导思想来自天主教解放神学(LiberationTheology)及包罗·弗雷勒(PauloFreire)的“被压迫者教育学”(Ped—agogyoftheOppressed)。而且PETA提升了布艾的“被压迫剧场”理论，认为剧团的主要任务不仅仅为被压迫的民众演出，而是鼓励、协助他们演出自己的故事，使习惯沉默的参与者透过艺术创造的过程进行自我解放。从70年代开始，PETA每年针对社区排演戏剧300场左右，并且成立了“基本综合性剧场艺术工作坊”，创造性地将戏剧演出与民众培训、群众教育乃至大众政治结合起来。PETA的演员们称自己为大写的ACTORs，即艺术家(Artists)、教师(Teachers)、组织者(Organizers)、研究者(Researchers)。8l6。在戏剧内容上，利用布莱希特“叙事剧”的运用，认为无论是历史剧还是寓意剧，都以阐明当代的社会问题为目标。这种“民众戏剧”、“政治戏剧”，最大特点在于鼓励民众自己创作表演。除去基本的群众演员培训课程外，更强调对社区现状的调查与演出。语言使用上，这次戏剧运动，不再以方言为工具，而是强调象征国家认同的国族语言——他加洛语，并以英语写作、表演为耻。

 

　　而为了探索上述的两大问题，此时期PETA引领的戏剧运动，基本分成了两个层次或者阶段。从1966年至70年代中期马科斯军管法刚刚实施，基本以反外来压迫的民族主义戏剧为主要内容，试图从文化上削除殖民文化影响，解答外来文化影响下菲律宾本土文化的实质问题。然而从70年代中期至80年代末，随着菲律宾国内政治情势的急迫，其戏剧的民粹色彩越来越浓，政治戏剧相应也成为主流。当时这场以服务草根为目标的大众戏剧浪潮，直接与官方的马科斯夫人所倡导的主流“青年戏剧”运动相对立，强调非精英、民众性与粗俗性。菲律宾著名戏剧学家蒂翁森在分析当时戏剧的本质时就曾指出，之所以当代他加洛戏剧中丑角必不可缺，其原因就在于它代表了反精英的“贫困的、软弱的、粗鄙的”下层群众，借由他们来揭露社会丑恶现实，批判权威0[9]3-5这种明确的服务指向使其在菲律宾80年代的民族民主运动起到了极大号召及动员作用。

 

　　在1986年人民力量运动爆发前的马尼拉，PETA的成员与工厂工人、城市贫民结成统一战线，帮助其编写、排演政治戏剧。而在民众与军警在街头对峙等待时，在众多电视媒体被查禁之时，是PETA的戏剧在激励、鼓舞着群众并不分昼夜排演剧目，“在公共场合敞开的空间，现实与虚构，观众与舞台，戏剧与生活的界限随时都在被打破、消除，这将使观众把戏剧中推翻暴君的冲动、激情和勇气带到现实生活中来，戏剧在这种情况下发挥出来的影响甚至改变历史现实的力量无疑是无比巨大的。”[1o]1253在PETA演员们大肆挥舞着国旗、吟唱国歌，澎湃地将鼓动性演讲与戏剧表演合二为一时，“当弹着吉它，手秉烛光在街头游行时，它既是一种政治抗议，又是一种艺术演出。……一部分人扮演一种激进的角色，另一部分人参与或观看，分享激情。”[】】嘲啷政治戏剧在人民力量时的菲律宾前所未有地大获全胜，而戏剧界也由此断言，菲律宾文化的本质即在于下层民众文化，其探索的第二个问题得以解答。

 

　　然而，戏剧文化界对第一个问题，即“美国文化影响下的菲律宾文化本质是什么”的探索却困难的多。在马科斯政权被推翻后，民族文化寻根重新成为民族主义思潮的最主要任务。可是失去了政治狂飙劲头的民众戏剧民族主义运动，似乎很快又重回到了在东西方、现代与传统中徘徊的困境中。从本质上看，这场罩上了大众政治运动外衣的戏剧文化运动仍是由于美国文化入侵而延迟的文化寻根的再次尝试，是菲律宾人刷新国民认同的再次努力。虽然在后续的戏剧运动中，象征美国文化的英语已被剔除出戏剧主流界，在语言上树立了他加洛语的民族象征作用，然而，菲律宾戏剧文化的核心只有语言这唯一的要素吗?那么究竟什么是菲律宾戏剧的本质呢?而到了上世纪90年代，在一份从1972年至1989年间进行的文化调查中，几乎所有受访菲律宾艺术家都对“什么是菲律宾人的艺术?”这一问题仍莫衷一是。l1ll菲律宾戏剧界的寻根之旅仍在继续。

 

　　新时期的菲律宾戏剧与民族主义的发展——底层及边缘群体文化意识的勃发后马科斯时期的菲律宾，进人了相对平稳的发展时期，然而，在90年代以后全球化与文化多元化的发展趋势下，菲律宾越来越受到外来文化的影响，如何既要继续去殖民化的祛魅工程，又要在新的多元文化场域下保持本土民族文化的独立发展，成为此时期民族3c4&~-与民族主义运动的主要任务。此时的戏剧，也不再以抗争为主题，政治戏剧逐渐谢幕，戏剧重新回归文化舞台，继续思索菲律宾文化的真正内涵。以其为代表的新时期民族主义文化运动，突出特征便是多元性与地方性，底层非主流的地方、少数民族戏剧文化运动夺人眼球。

 

　　就戏剧界而言，首先多元性表现为：从戏剧种类上来看，出现了百花齐放的局面，体裁也异常丰富，有心理剧与现实剧，民间戏剧，翻译改编剧，音乐剧，传记等，内容上有全球问题、菲律宾历史和当代生活等等。戏剧运动宗旨上，由于反马科斯的统一政治目标业已实现，戏剧的社会服务目标也多元化。女性主义、儿童问题、生态环保等成为新时期的主要社会目标。其次，面对这种“常态”性的多元发展趋势，如何在这种变动中寻找稳定与统一，仍是菲律宾戏剧文化界孜孜努力的目标，而此时他们努力推动戏剧的地方化及社区化，试图由此来发现菲律宾民族文化的真髓。戏剧类型上，虽仍以草根戏剧为宗旨，但已从“事件驱动的解放戏剧”(issue—drivenliberationtheater)转变成以教育为功能的社区戏剧(communityhteater)。社区剧院这种类型应该说在菲律宾早已有之，前殖民时期的原始祭祀表演即可归为最原始的社区戏剧类别，因此，此时期对社区戏剧的这种回归，实际上即是对前殖民时期菲律宾东方性及本土性的挖掘，戏剧界也在这种返璞归真中找寻自我。为适应这种地方化趋势，方言戏剧重新发展起来，各地的社区戏剧运动异常火热。从2001年开始，在深受西班牙文化浸濡的BIKOL地区，当地的阿奎那多黎牙实比大学在社区举办名为Rokyaw的戏剧文化节日，借以促发当地人民思考本地殖民文化遗产，并对其文化认同进行探索。由于这种对文化地方性及原生性的追求，南部棉兰老伊斯兰地区及山民地区逐渐成为新的戏剧文化活跃地区，并与原本十分活跃的城市剧团(马尼拉为中心)互为联络。

 

　　据统计，在菲律宾全国有大大小小300多个剧团。南部则有一百多个剧团活跃在村舍、城镇中，为山民和穆斯林这些沉默的“文化少数民族”发掘其文化价值与认同。PETA原先遍布全国的分部也精简为马尼拉、南吕宋、珉多洛、大马尼拉区、科迪勒拉五个，并从先前的指导、统合工作转向交流、协调。这些社区戏剧不再被寄予了宏大政治意味，而是以促进社区教育及民众文化意识为导向。

 

　　而这种文化多元与地方性的不断加强也促使菲律宾戏剧文化界更加热烈地讨论民族文化实质问题，不断推进民族主义运动的深入发展。此时如何看待本土文化中的殖民抑或西方因素成为焦点。一部分激进派在经历了前期民众戏剧的洗礼后，坚持认为真正的菲律宾民族性隐藏于最少受殖民文化影响的边缘少数民族和下层民众间。而所谓“中心”的精英和上层则是被外来文化“污染”的，并不能代表真正的菲律宾人，因此，要建立真正的菲律宾民族性与本土身份认同，就应该坚决去殖民化、去精英化，在戏剧上就要不断挖掘民间原汁原味的本土剧目。另一些温和派则认为精英及上层文化已然是菲律宾本土文化中的重要部分，不能想当然的去除，菲律宾戏剧中很多优秀西班牙文及英文剧目能长期流行即为明证。当然更有人持中间态度，认为菲律宾人是竹竿舞者(BAMBOODANCER)，不停地在东西、现代与传统两种文化中骑墙，而骑墙本身便是菲律宾最突出的民族特征。_l]293-307纵观这一个世纪来菲律宾戏剧民族主义发展的几个阶段，它无不体现了菲律宾人寻求民族独立、探索民族文化本真的努力。然而，对后一目标的追求却困难的多。在戏剧运动的推动下，菲律宾人民完成了政治去殖民化，且逐渐形成了强烈的民族意识与认同，却在进一步的文化去殖民化时步履维艰。然而，正是菲律宾目前这种“亦东亦西”或者是“非东非西”的尴尬与困境，使得菲律宾人更加主动地寻找民族的本质，其民族的自我意识也更加强烈，这也是其戏剧民族主义运动长盛不衰的重要原因。诚如一学者所言，“菲律宾的焦虑”，既是一种被动性的带有痛苦与无奈的焦虑，更是一种主动性的缘于承担者的焦虑。z_菲律宾民族在主动地承担民族焦虑过程中，其民族意识不断勃发，民族的生命力也由此得以不断延续。

 

　　总而言之，以戏剧来窥探当代菲律宾民族主义的发展可能会有以偏盖全之嫌疑，然而，戏剧是菲律宾民族文化艺术的标杆，“戏剧运动，可能本身并不能改变历史，但当你改变戏剧，你改变了观众的戏剧观看方式，一种理解和看法的改变，培养了一种新的特别敏锐的观察力。¨20世纪的菲律宾戏剧民族主义运动，正是在这种改变观众，甚至改变民众的过程中改变了其历史及文化发展的轨迹，为菲律宾的民族想象与动员起到了极其重要的作用。